Programme pédagogique DNSPC – 2026-2027

Note d’intention

Le langage de Valère Novarina va plus vite que le sens, fait appel à une écoute animale, instinctive. On parle comme on sculpte, mélangeant le texte et la musique en une seule matière. Laisser la musique suivre son propre chemin et rencontrer le texte par hasard, c’est faire l’expérience de la musique de la langue, d’un rapport physique au langage comme décoré du sens, ou porteur d’un sens fragmenté, brisé, au gré du rythme de la pensée. L’acteur comme le musicien chez Novarina sont avant tout des corps qui expulsent. Le rythme, la scansion, les syncopes, viennent briser l’espace comme des notes de musiques.Ce stage jouera avec le silence et les répétitions, prendra le hasard au piège, créera des climats et du relief, afin de pleinement plonger dans le souffle de cette langue qui navigue entre l’art brut, la farce et la linguistique.

Note d’intention

La danse fait appel au corps d’avant le langage…

Pascal Quignard, L’Origine de la danse

La question du corps de l’acteur lorsque l’on parle d’interprétation, de mise en jeu, me passionne depuis toujours. Avant les mots, par delà les mots, le corps raconte. Sur un plateau, une place ne peut être choisie au hasard. L’immobilité est-elle préférable au mouvement ? Quel mouvement me semblera le plus pertinent ? Comment jouer avec la multiplicité des dynamiques, la variation de leurs formes ? Sur un plateau se dessine une partition non verbale qui sera immanquablement porteuse de sens. Dès lors que le corps, le mouvement, échappent au pléonasme, les mots, la parole se réinventent.

Je crois à l’intelligence du corps, à sa capacité à créer des imaginaires, des mondes. Cette intelligence doit être réveillée, sollicitée, aiguisée.

Le cours est un moment privilégié où l’on prend le temps d’interroger celui-ci, de le découvrir, de le comprendre. Il faut apprendre à en révéler la richesse afin qu’il devienne un magnifique instrument, un véritable outil d’interprétation.

Solliciter le corps dansant signifie qu’il faut le préparer, il faut qu’il puisse trouver la fluidité de sa mobilité, son endurance, sa vivacité, sa puissance.

Une fois le corps préparé,

À ces exercices de training, se joignent ceux de situations de mise en jeu, de mise en danse.

Cette distinction entre exercices je la souligne ici par souci de clarté. Dans la réalité d’une séance les choses sont beaucoup plus poreuses, moins cloisonnées. Ces exercices vont s’adresser directement à l’interprète.

On pourra apprendre une phrase chorégraphique : une nouvelle mémoire est sollicitée, celle du corps, celle qui passe par le regard qui sait décrypter un espace. On apprend à faire, à défaire et refaire, on va au bout de la précision de l’inscription d’un mouvement dans un rythme, dans le temps.

Il me paraît aussi essentiel de développer la capacité à improviser, faire de l’acteur le créateur de sa danse. Très souvent l’acteur amène la danse sur des territoires qui ne sont pas forcément ceux du danseur, ses références sont autres, il la déplace vers d’autres paysages, dévoilant une nouvelle richesse. J’ai le bonheur d’en être surpris.

L’improvisation en solo, sera celle qui révèle une sensibilité une singularité, une audace. Cette singularité devra ensuite se confronter à l’autre, aux autres. L’improvisation collective bouleverse le mécanisme, la partition individuelle n’existe qu’en regard des autres partitions, dans un temps donné, dans un espace donné. Il faut savoir écouter, regarder, agir et réagir, apprendre à construire ensemble.

Le cours sera alors un vaste champ d’exploration : pas de réponses toutes faites, mais des questions motrices, une dynamique de frottement que nous éprouverons ici, que nous partagerons. Sur un plateau rien n’est juste « en soi», tout est une question de rapport, de contexte, de nécessité de l’instant.

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À venir

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Note d’intention

La recherche en est le cœur actif de ce stage.
La souveraineté en est à la fois la condition, l’enjeu et le fruit du travail.

Nous travaillerons à partir de nouvelles écrites par Clarice Lispector, une autrice brésilienne camarade de route et de recherche du Studio des Actrices depuis deux ans.

Nous proposons un cadre de travail égalitaire : en invitant les étudiant·es à se positionner comme acteur·rices-chercheur·ses et en participant avec elles/eux aux exercices et protocoles.

Ce stage est articulé autour de plusieurs axes :

– la rédaction en amont d’un chantier d’acteur·ice partageable au groupe : c’est un outil précieux du Studio qui permet de faire le point sur sa pratique, ses questionnements, ses points de butée, ses désirs… Ce chantier irriguera toute la semaine : il sera une boussole dans le travail.
– une proposition singulière sur une des trois nouvelles, étroitement liée à son chantier d’acteur·ice.
– le partage d’outils pour faire retour sur les expérimentations proposées et élaborer une nomination sur son propre geste.
– l’invention d’exercices par les étudiant·es à partir de l’écriture de Clarice Lispector : dégager une question/hypothèse théâtrale que soulève le texte et inventer un exercice qui la travaille précisément.

Nous avons sélectionné trois nouvelles de Clarice Lispector : La Bonne, La cinquième histoire, La belle et la bête ou La trop grande blessure, qui seront nos principaux objets de recherche.

D’autres nouvelles viendront s’ajouter à partir d’un protocole appelé : “le rituel de la nouvelle” qui viendra ponctuer toute la semaine. C’est un outil d’auto-dramaturgie, qui fait confiance aux premières intuitions de jeu des acteur·ices.

Ce stage a pour objectif :
– d’agrandir le jeu
– d’affûter sa capacité de retour et de nomination sur son propre travail
– de stimuler une réflexivité sur sa pratique
– de créer un environnement de confiance où chacun et chacune peuvent se piller généreusement, s’accompagner, s’échanger des “trucs”…

Note d’intention

Se savoir situé.e : jeu et responsabilité éthique de l’acteurice
Qui peut-jouer quoi ? Quelles histoires sont racontées sur scène, et quelles histoires sont reléguées au silence ? Comment parler des autres sans voler les autres ?
Pour répondre à ces questions, j’invite les élèves dans un processus de recherche-création qui interroge la responsabilité de l’acteur·ice vis-à-vis des images et des vies auxquelles iel prête son corps et sa voix. En m’appuyant sur des textes qui développent la notion de savoirs situés (Donna Haraway, Nancy Hartsock, Sandra Harding) et des ouvrages questionnant la violence des représentations (Judith Butler, Marie-José Mondzain), je veux partager avec les élèves des protocoles performés d’exploration d’archives qui ont pour but de prendre conscience des images dont on hérite et de choisir celles dont on veut se libérer.

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